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J. S. Bach |
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domenica, gennaio 02, 2005 CORALE N° 96 La raccolta di 371 corali a quattro parti di J S Bach ci offre uno strumento particolarmente utile, per la relativa semplicità, di indagine dell'armonia bachiana. Armonia bachiana, armonia dei grandi, che dovrebbe essere guida per lo studio. Il Corale rappresenta il canto della chiesa luterana affermatosi con la Riforma. Nell'intento di avvicinare i fedeli alla chiesa Lutero introdusse oltre alla lingua tedesca al posto del latino una serie di semplici melodie in parte derivate dal canto gregoriano in parte di estrazione popolare ed in parte di Lutero stesso a partire dal 1523. Il Corale armonizzato è la trasposizione sull'organo del Corale vocale, con il Corale dato al Cantus. Ogni verso del Corale è sospeso con una corona. *
* PRIMA FRASE * IL PRIMO VERSO Il primo verso apre sull'accordo di Rem sul primo movimento e si ripete sul secondo movimento. Il basso procede per grado congiunto, la seconda croma Mi, pur facendo parte dell'armonia come nona deve essere considerata nota di passaggio, in quanto non produce una tensione di movimento rimanendo l'armonia ferma sul Rem. Sul terzo movimento abbiamo un accordo di settima diminuita sul settimo grado di Rem accordo derivato da quello di nona di dominante, con appoggiatura della terza al tenore, esso attrae a se l'accordo sul quarto movimento di Rem che solo ora possiamo considerare tonica della tonalità di Rem, il Do# sensibile tonale, il Sib nona minore sensibile della quinta, il Sol e il Mi si muovono con spirito modale contribuendo col loro movimento alla risoluzione dell'accordo. Solo ora possiamo considerare gli accordi iniziali accordi di tonica in quanto ne è stata determinata la tonalità, il movimento armonico va quindi considerato aperto dall'accordo di dominante e la successione I-V iniziale un collegamento di due procedimenti diversi. Vorrei qui sottolineare che anche un accordo consonante è in sé un accordo di movimento sino a che su di esso non risolva un'armonia che gli conferisca carattere di stabilità, tonica. Il Sol del basso del quarto movimento deve essere considerata nota di passaggio (volta) in quanto estranea all'armonia che chiude questo primo giro armonico. I primi due movimenti della bat 2 aprono un nuovo giro armonico e rappresentano un'armonia di nona di dominante con appoggiatura della terza al contralto, le note del tenore sulla parte debole dei due movimenti non devono essere considerate note di volta e di passaggio in quanto, come settima e nona di detto accordo contribuiscono alla risoluzione sul successivo accordo di tonica. Il basso compie il salto principale di quarta ascendente, il tenore scende con la settima alla modale, il contralto salta di terza alla quinta (ricordo che ogni nota dell'accordo di dominante può risolvere su qualsiasi nota della triade di tonica) e risolve indirettamente come sensibile anche alla tonica, procedimento questo usato spesso da Bach, il soprano scende alla tonica. * IL SECONDO VERSO I primi due movimenti della bat 3 rappresentano la triade di Rem con il Mi al basso nota di passaggio, anche in questo caso detti accordi non possono essere indicati come tonica del muovo giro armonico sino a che non ne sia determinata la tonalità. Il movimento armonico viene aperto dall'accordo si sottodominante di Rem con alterazione in aumento della terza per evitare il salto di seconda aumentata del soprano. Il IV grado assume l'aspetto di fondamentale transitoria solo in relazione al V (infatti non compie mai il salto principale di quarta ascendente o quinta discendente) che lo segue nel movimento successivo con la triade di sensibile (settima di dominante senza il suono generatore) la quale risolve normalmente sulla tonica di Rem formando la cadenza composta IV-V-I. Il Fa del basso al quarto movimento della terza battuta assume l'aspetto di appoggiatura della quinta. I due Mi del basso e del tenore del primo movimento della quarta battuta sono note di passaggio della triade di tonica. Il successivo movimento armonico porta ad una sospensione sulla dominante con la successione dei gradi fondamentali della tonalità II-V tramite il salto principale delle fondamentali. Anche in questo caso il Re del tenore del secondo movimento della quarta battuta non può essere considerato nota di passaggio in quanto settima dell'accordo sul secondo grado, grado che con la sua risoluzione ascendente alla quinta dell'accordo di dominante contribuisce al movimento alla dominante. * IL TERZO VERSO Questo ultimo verso della prima frase apre sempre con la triade di Rem sui primi due movimenti della bat 5 con il Mi al basso nota di passaggio. L'apertura del movimento armonico avviene sul terzo movimento con l'accordo di settima sul II grado che con il salto principale del fondamentale si porta verso l'armonia di settima di dominante che a sua volta risolve sulla tonica formando la cadenza composta II-V-I sui gradi principali della scala. * LA SECONDA FRASE * IL PRIMO VERSO Questa seconda frase inizia sempre con l'accordo di Rem sui primi due movimenti della bat. 7 con il Mi del basso ed il Sol del contralto note di passaggio. Come abbiamo già detto precedentemente l'individuazione tonale di una armonia può essere solo resa esplicita dai procedimenti tonali, infatti in questo caso l'accordo di Rem non rappresenta un'armonia tonica ma di sopradominante di FaM. In questo caso il procedimento non è strettamente tonale il VI grado come grado fondamentale si muove con il salto principale del fondamentale verso il II, terzo movimento della bat 7 con il La appoggiatura della fondamentale, II grado che risolve con spirito modale sulla tonica, cadenza plagale. I primi due movimenti della bat 8 rappresentano l'accordo di settima di dominante con appoggiatura della terza e il La del tenore anticipazione della terza, accordo che risolve sulla tonica di FaM. Vorrei far notare come il movimento armonico si sia mosso complessivamente con procedimenti principali (salto di quarta ascendente quinta discendente) dei bassi fondamentali: VI-II-(I)-V-I. IL SECONDO VERSO Il nuovo giro armonico inizia sull'accordo di FaM, che in questo nuovo giro armonico non rappresenta la tonica di Fam, ma il IV grado di DoM, tonalità che si afferma sul terzo movimento della bat 9 con la cadenza composta IV-V-I. Sul quarto movimento sempre di bat 9 abbiamo un accordo di dominante di ReM che risolve sulla tonica. L'accordo di ReM prosegue nella tonalità di Lam assumendo l'aspetto di sottodominante che apre la cadenza composta IV-V-I in questa tonalità, primo e inizio secondo movimento bat 9. Sulla seconda parte del secondo movimento si apre un nuovo giro armonico sul IV grado di Lam, il Si del soprano anticipazione diretta della quinta. Il terzo e quarto movimento della battuta è rappresentato dall'accordo di nona di dominante con appoggiatura della terza, accordo che risolve sulla tonica bat 11. * IL TERZO VERSO L'ultimo verso torna nella tonalità principale, il secondo e terzo movimento della bat 11 rappresentano l'accordo di Rem. Il movimento armonico è aperto dall'accordo di settima di dominante senza fondamentale sul primo movimento della bat 12 con appoggiatura della terza e risolve sulla tonica prima croma secondo movimento. Sempre il secondo movimento apre il movimento armonico finale sui gradi principali della scala con la successione II-V-I; il secondo e terzo movimento di bat 12 è rappresentato dall'accordo di settima di dominante con l'appoggiatura della terza (il Si del soprano nota di volta) che risolve a bat 13 sulla tonica. * Possiamo concludere che tutte le successioni armoniche usate da Bach si muovono con procedimenti principali di quarta ascendente quinta discendente.
venerdì, gennaio 16, 2004 WTC1 FUGA II *
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mercoledì, gennaio 14, 2004 WTC1 FUGA II *
* In questa risposta la testa del soggetto, dopo l'inizio sulla tonica, va alla dominante e di conseguenza nella risposta avremo una mutazione ritornando al I° grado del tono principale. In questo caso le note che precedono la dominante, rimangono nel tono principale e non subiscono mutazione nella risposta essendo la nota precedente la dominante la tonica del grado principale, cioè il movimento che precede la dominante si mantiene nella cadenza del tono principale. Dopo la prima mutazione, non portando il soggetto alterazioni del tono della dominante, si riprende la risposta reale. Le regole che riguardano la mutazione nel raggiungimento della Dominante si riferiscono al primo moto melodico del soggetto (testa del soggetto) ed al termine dello stesso, essendo questi i punti di collegamento tra soggetto e risposta. Osservando l'armonia della risposta possiamo notare come la mutazione serva a far rientrare la risposta nell'armonia di sottodominante di SOLm che muove con una cadenza plagale IV-I e successivamente con la cadenza II-V-I. La prima battuta della risposta quindi ci introduce alla modulazione in SOLm, notare come l'inizio del controsoggetto si muova con una scala discendente di DOm melodica che sottolinea la doppia funzione di questo grado, DO, di collegamento. *
lunedì, gennaio 12, 2004 Questo soggetto raggiunge la Dominante alla prima bat. come nota di volta ed alla seconda in progressione. In questi casi non abbiamo mutazioni di intervalli e la risposta è reale, riproduce esattamente il soggetto alla quinta superiore. L'imitazione perfetta alla quinta superiore non necessariamente ci introduce ad una modulazione al tono della dominante, anche se questa espressione è molto usata dai teorici della fuga. In questa risposta è esplicita la volontà di Bach di modulare al tono della dominante come indicano le due cadenze imperfette V-I. *
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mercoledì, dicembre 24, 2003
PASSACAGLIA E FUGA IN C MINOR BWV 582 Composizione musicale affermatasi alla fine del XVII°secolo, basata su di un basso ostinato di ritmo ternario ed andamento moderato su cui si sviluppano una serie di variazioni. Affine alla Ciaccona. Il suo nome deriva dallo spagnolo ed è composto da paser passare e calle strada. Sembra che questa danza abbia origine dal passeggio sulla strada. Celebre la Passacaglia e fuga Bwv 582 di J S Bach. *
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martedì, dicembre 23, 2003 KLAVIER UBUNG IV BWV 988 Clavier Ubung bestehend in einer Aria mit verschiedenen vors Clavicimbal mit zwei Manualen Nikolaus Forkel primo biografo di B. ci descrive in questi termini la commissione dell'opera. Il Conte Hermann Carl von Keyserlingk di Dresda soffriva d'insonnia e spesso chiedeva al suo clavicembalista Johann Gottlied Goldberg di suonare per aiutarlo a riposare. Egli chiese a B. di comporre queste variazioni per rasserenarlo nelle notti insonni. Dal nome del clavicembalista ci sono state tramandate come Variazioni Goldberg. Per il suo lavoro B. ricevette una coppa d'oro con cento Luigi d'oro. Bach compose questa Aria (delicata ed ornata melodia) con trenta variazioni, la cui linea del basso rappresenta il tema su cui si baseranno le variazioni. L'Aria è contenuta anche nel Notenbuchlein per Anna Magdalena del 1725 come Sarabanda. * BWV 1087 Verschiedene Canones ... von J. S. Bach Quattordici canoni sulle prime otto note del Basso dell'Aria. Questo esemplare dell'edizione delle variazioni Goldberg è appartenuta a J S Bach, oltre a portare delle annotazioni autografe vi sono trascritti a mano di B. quattordici canoni in forma chiusa. Furono scoperti nel 1975 a Straburgo. Solo due di questi canoni erano conosciuti grazie ad un ritratto di Bach di Elias Gottlob Haussman (1695-1774). Essi sono basati sulle prime otto note del Basso del Clavier Ubung. CANON SIMPLEX Il primo di questi canoni è rappresentato in forma chiusa dal soggetto, al termine del quale appare una chiave di basso rovesciata. Questo sta ad indicare che la risposta dovrà essere ottenuta ruotando trasversalmente di 180° il piano del soggetto, ottenendo in questo modo il retrogrado. *
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Der Kunst der Fuge Contrapunctus 1 *
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sabato, dicembre 20, 2003 CANON TRIPLEX A 6 VOCI *
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* Dai siti http://www.sectioaurea.com/bach.htm http://www.sectioaurea.com/bach/segreto_del_canone.htm * Nel 1738 Lorenz Christoph Mizler (1711-1778), dilettante di musica ed allievo privato di Bach, fondò a Lipsia la Correspondierende Societät der Musikalischen Wissenschaften, cui più tardi fecero parte tra gli altri Telemann, Graun, Stölze e Leopold Mozart. Nel 1746 Haendel ne divenne socio onorario; nel 1747, quale quattordicesimo membro, vi aderì anche Bach. Secondo lo statuto, al suo ingresso ciascun nuovo membro doveva dar prova di sé attraverso un componimento "scientifico-musicale" (wissenschaftliche Arbeit) di natura strumentale o teorica. Bach si produsse in entrambi i lavori: oltre a comporre le Variazioni Canoniche, il compositore presentò un piccolo canone di tre battute. L’epigramma è ben visibile in un celebre ritratto del musicista, opera di Elias Gottlieb Haußmann, che secondo recenti ricerche non fu commissionato in quest’occasione: mancano infatti le effigi degli altri membri. Nel 1747 Johann Sebastian Bach, entrato nell’Associazione in qualità di 14° membro, consegnò, insieme al ritratto ad olio richiesto realizzato da Elias Gottlob Haussmann, le Variazioni canoniche sul tema "Vom Himmel Hoch da komm ich er", nel 1748 l'Offerta musicale. Nel 1749 avrebbe voluto presentare l'Arte della fuga, che non riuscì a terminare per le sue condizioni di salute. * Le cinque Variazioni canoniche BWV 769 sono basate sul corale Vom Himmel hoch, da komm' ich her-Da sopra il ciel alla terra io vengo, canto natalizio per l'avvento, e come l'Offerta musicale sono scritte in forma criptica. * Insieme a queste variazioni Bach presentò alla società Mizler il canone triplex, rappresentato nel dipinto di Haussman, conosciuto col numero d'opera BWV 1076. * Nel 1975 su di un esemplare dell'edizione Klavier Ubung IV BWV 988 (var. Goldberg), appartenuto a Bach, furono scoperti quattordici canoni BWV 1087 Verschiedene Canones ... von J. S. Bach, anch'essi scritti in forma criptica, composti sulle prime otto note del basso delle Goldberg. Il tredicesimo di questi canoni è il canone triplex. I due manoscritti divergono in piccoli dettagli. Oggi quindi il canone triplex è conosciuto sotto due numeri d'opera BWV 1076 e 1087. *
* L'espressione canone doppio tripli etc. sta ad indicare che il canone è composto da due tre temi ai quali risponde una voce per ciascun tema. I due manoscritti divergono leggermente alla terza voce (contralto). Il BWV 1076 porta 1/4 di pausa sul terzo movimento della prima e terza misura, mentre nel BWV 1087 la nota ha un valore di una minima, secondo e terzo movimento della prima e terza battuta. I segni di ripresa sono disposti: nel primo sul segno di ritornello nel secondo sfalzandoli di 1/4 al basso ed al contralto. Evidentemente nel primo le entrate si riferiscono all'entrate delle voci sulle pause mentre nel secondo sulla prima nota delle voci. Per quanto riguarda le indicazioni per la risoluzione del canone il secondo non porta nessuna indicazione, mentre il primo pare che porti nella prima edizione e, per quello che riesco a leggere, anche nel manoscritto le chiavi di soprano contralto e tenore alla prima, seconda e terza voce, poste sulla destra rovesciate verticalmente di 180°, la soluzione si ottiene quindi con l'inversione dei temi. Essendo, nell'inversione, riprodotte le voci integralmente viene definito canone a specchio. *
lunedì, dicembre 15, 2003 DER KUNST DER FUGE Contrapunctus 12 * Il contrpapunctus 12 dell'Arte della Fuga rappresenta una delle musiche più complesse. E' costituito da due contrappunti indipendenti, Rectus e Inversus. Il secondo è derivato leggendo il primo per inversione, se la linea melodica sale di seconda nell'inverione scende di seconda. L'imitazione non è perfetta. Leggendo la costruzione di questa musica ci si rende conto della grandezza di Bach *
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domenica, dicembre 07, 2003
WTC 1 Fuga XVI in Sol m. * La fuga XVI del WTC 1 può rappresentare,per il suo relativamente chiaro aspetto formale,uno strumento per avvicinarci a questo tipo di composizione, una delle più complesse e difficili, di cui Bach fu sommo maestro. Quanto vengo scrivendo va inteso cercando di capirne i significati musicali. Le varie voci sono state riscritte in partitura al fine di renderle più facilmente leggibili. Infine una precisazione sul titolo dell’opera, Wohltemperierte Klavier. Il termine klavier significa tastiera, ed indica genericamente composizioni per strumenti a tastiera. La nostra traduzione: Il clavicembalo ben temperato, ne dà un’interpretazione. Non dobbiamo inoltre ricordare che la destinazione strumentale non aveva nel periodo barocco (per l’oggettività musicale estetica) la valenza che gli diamo oggi. * SCHEMA GENERALE ESPOSIZIONE * L’esposizione di una fuga consiste nel fare sentire i vari temi di cui è composta. * Normalmente è composta di quattro entrate. –soggetto-risposta-soggetto-risposta- Queste entrate sono accompagnate ciascuna dal controsoggetto. Normalmente la prima entrata è data senza controsoggetto per identificare il tema. SOGGETTO * Il soggetto rappresenta il tema principale della fuga. Dato che al termine del soggetto deve entrare la risposta e viceversa, si sono accettate particolari convenzioni per la costruzione di un soggetto al fine di agevolarne i collegamenti armonici. * 1) Esso deve appartenere interamente al tono principale, o se modula, modulare alla tonalità più affine, alla quinta superiore. Questo in relazione ai rapporti tra soggetto e risposta, altrimenti può essere considerato modulante ad altre tonalità. * 2) La figurazione ritmica con cui inizia un soggetto e ne caratterizza le varie entrate si chiama testa del soggetto. Un soggetto troppo lungo dilaterebbe troppo le entrate danneggiando l’effetto imitativo. * Il soggetto di carattere tipicamente barocco è rappresentato da una semifrase composta da due incisi. * RISPOSTA * La risposta imita il soggetto alla quinta superiore, tono della dominante, REm . L’imitazione avviene in questi termini: * 1) Quando il soggetto si muove nel tono principale, SOLm in questo caso, la risposta lo imita alla quinta superiore nel tono della dominante, Rem. * 2) Quando il soggetto, modulando, si muove nel tono della dominante, la risposta lo imita non alla dominante, che diventerebbe dominante della dominante del soggetto, ma lo imita tornando al tono principale * 3) Quando un soggetto raggiunge la dominante, come nota, è considerato a priori modulante al tono della dominante. Quindi la sua risposta sarà data dalla tonica del soggetto. E si otterrà quella che viene definita una mutazione. * CONTROSOGGETTO * Il controsoggetto è un secondo tema della fuga. Accompagna sia soggetto che risposta e viene espresso dopo le loro entrate. * In questa fuga vediamo come sia stato creato per inversione della prima e della seconda parte della risposta. *
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L'Arte della fuga. L'Offerta musicale. Il Clavicembalo ben temperato. Ed altro ancora. alessandro_corti@-elimina-virgilio.it Web Site Center for the History of Music Theory and Leterature Thesaurus musicarum italicarum Virginia Tech Multimedia Music Dictionary Argomenti: Canone
diversi super thema regium BWV 1079 Wohltemperierte Klavier 1 Klavier Ubung IV BWV 988 (var. Golberg) Passacaglia e Fuga in Dom BWV 582
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