WTC ANALISI PRELUDIUM I

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In genere con gli interventi di analisi musicale cerchiamo di individuare quei processi compositivi seguiti dall’autore. Bach nella sua grandiosità compositiva si presenta, secondo me, con una tale logica che sembra addirittura facile metterne in mostra l’architettura sonora. In particolare questo primo preludio dovrebbe essere studiato come uno degli esempi più belli e limpidi di costruzione armonica.

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Studiare l’armonia con i trattati è importante, ma non sempre secondo me essi ci guidano nel modo giusto, proponendo indirizzi alcune volte errati. Criticare armonisti famosi non lo sento un atto di presunzione, ma solo comunicare quello che credo di aver capito.

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Per esempio la seguente classificazione del legame armonico tra i vari gradi della scala di Cesare De Sanctis, tratta da La Polifonia nell’Arte Moderna, considerato uno dei maggiori trattati di Armonia italiani, mi sembra un esempio emblematico di quanta confusione, disorientamento, e senso di non aver percepito la logica che guida le relazioni armoniche, si possa creare in chi si accinge a studiare l’Armonia.

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Rimando ad un precedente scritto Armonia sulle varie funzioni tonali dei gradi della scala. Qui introduciamo subito l’analisi del preludio.

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Basato come molti preludi su di uno schema ritmico che si ripete per l’intero pezzo, frammentazione dell’accordo in sedicesimi, , spetta all’armonia determinare la successione dei vari periodi.

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Primo periodo

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Il primo periodo,colore rosso, perfettamente simmetrico comprende le prime quattro battute, ad ogni battuta corrisponde una semifrase, colore verde nel nostro schema, composta ciascuna a sua volta da due incisi, colore giallo.

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Il periodo si muove secondo il seguente schema armonico: I-II-V-I, che segue l’andamento delle semifrasi e delle battute. Ad ogni inciso risponde un altro perfettamente uguale, a-a.

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Un accordo di tonica rappresenta la conclusione di una successione di cadenze che determinano la tonalità. La sua funzione quindi non sarà quella di aprire un giro armonico, ma di concluderlo. La sua presenza all’inizio di un periodo, frase etc. aprirà il pezzo ma non il giro armonico.

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Questa distinzione, apparentemente non fondamentale, ci introduce al contrario ad un concetto fondamentale ed innovativo rispetto alle teorizzazioni tradizionali. Esse, facendo aprire il giro armonico sulla tonica e considerando il salto di 5° discendente e 4° ascendente, armonicamente omologhi, come salto principale della cadenza per la sua sensazione di riposo che produce, individuano i gradi principali della scala nel I e IV. Questa successione in realtà fa presentire la tonalità di FAM in quanto ne determina la cadenza perfetta acquistando il terzo grado funzione di sensibile tonale e fa presentire il SI t per evitare il salto di 4° aumentata FA-SI.

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Il primo grado principale della scala sarà quindi il II, procedendo quindi per salto principale 5° disc. o 4° asc. otterremo il V dominante ed il primo I tonica che ne rappresenta la conclusione, continuando si invaderebbe il campo di altre tonalità. I gradi principali della scala saranno quindi il II – V – I.

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Tornando al nostro primo periodo I-II-V-I in esso troviamo l’apertura del brano sulla tonica e la successiva formula cadenzale sui gradi principali della scala.

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La successione I-II rappresenterà un collegamento di due procedimenti diversificati tra loro.

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Dopo aver quindi aperto il pezzo sulla tonica la seconda semifrase apre il giro armonico sulla sopratonica II grado, con l’accordo di settima. Come accordo di settima artificiale (ricordo che tutti gli accordi sono considerati artificiali quando non derivino dall’accordo di dominante determinato dal fenomeno fisico dei suoni armonici) necessita della preparazione della settima, intervallo dissonante, che consiste nel farla presentire in un accordo consonante. Essa sarà preparata dal basso dell’accordo di tonica, infatti l’accordo di settima si troverà in terzo rivolto con la settima al basso. Con questo procedimento Bach fa presentire un pedale di tonica.

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La terza semifrase apre sull’accordo di settima di dominante, V grado, formando una cadenza sospesa II-V, la precedente settima risolverà scendendo di grado al si, la settima del V grado non necessita di preparazione per le cause già espresse.

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La quarta semifrase conclude il nostro periodo sull’accordo di tonica cadenza perfetta V-I. la settima dell’accordo di dominante risolverà scendendo di grado.

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Secondo periodo

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Il secondo periodo (bat. 5) inizia sull’accordo del VI grado, triade di Lam in DOM, la successiva battuta introduce un accordo di prima specie (settima di dominante) che porta l’alterazione ascendente del IV grado, FAr.Questa alterazione ci introduce nella tonalità di SOLM, sensibile nella nuova tonalità. La nuova tonalità non inizierà dalla sesta battuta, che introduce l’alterazione, ma dall’accordo precedente che apre il giro armonico, il quale non sarà interpretato come VI grado di DOM, ma come II grado di SOLM. Si avrà quella che viene chiamata modulazione per sostituzione di grado, appartenendo esso alle due tonalità. Questo procedimento consente un collegamento nel passaggio tra le due tonalità.

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Il secondo periodo si muoverà in SOLM con la successione II-V-I. Il basso si muoverà con salto principale, nuovamente quindi sui gradi principali. L’accordo di settima sul V grado risolverà facendo scendere la settima. Nel complesso: cadenza sospesa e (im)perfetta, dato che l’accordo di tonica si presente in primo rivolto. Notare come Bach mantenga nella prima e seconda battuta il DO al basso tonalità base del pezzo.

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Questo periodo composto da tre battute anziché quattro rappresenta un periodo incompleto, nel senso che l’andamento ternario delle tre semifrasi chiude il periodo e non la frase, che in questo caso coincidono. Eccone lo schema.

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Terzo periodo

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Il terzo periodo si muove con i bassi fondamentali nella successione IV-II-V-I. Il quarto IV grado non assume mai l’aspetto di grado indipendente, ma di grado derivato dal II, acqisterà il valore di settima senza la fondamentale, quindi risolverà dove risolverebbe la sua fondamentale elisa, sulla dominante: IV-V. Tale grado non compierà mai quindi il salto principale di 5°dis. o 4°asc.

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Un altro possibile movimento del IV grado, usato in questo periodo da Bach, è quello di dare al IV grado l’aspetto di fondamentale transitoria, per tornare alla funzione principale del II. Essendo l’accordo sul II grado un accordo di settima, quello sul quarto acquisterà il valore di nona senza fondamentale.

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Bach ottiene questo procedimento tramite il ritardo della fondamentale dell’accordo di settima sul II grado.

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Tale ritardo viene preparato dall’ultimo accordo del secondo periodo bat. 7 e risolverà sull’accordo di settima del II grado, il quale a sua volta risolverà sull’accordo di settima di dominante (cadenza sospesa) II-V, che a sua volta risoverà sull’accordo di tonica V-I, (cadenza perfetta).

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Formalmente il terzo periodo avrà il solito andamento del primo:

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Quarto periodo

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Si muove introducendo due modulazioni: la prima in REm e la seconda in DOM, seguendo questo schema: VII(V)-I, VII(V)-I. Entrambe le modulazioni vengono introdotte dall’accordo di settima diminuita sul VII grado. Questo grado, al pari del IV, viene considerato un grado derivato, in questo caso del V. Non compierà mai il salto principale di 5° o 4°, ma risolverà ascendendo di grado, dove risolverebbe la fondamentale elisa.

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Formalmente si muove con lo schema del primo periodo.

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Quinto periodo

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Si muove esattamente come il terzo, IV-II-V-I, ma nella tonalità di DOM.

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(segue sotto)